Sove (mizik)

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Fug a se yon fòm polifonik mizik ki baze sou elaborasyon nan contrapuntal nan yon lide tematik (pafwa de oswa twa), ki ekspoze ak repete reyafime pandan rechèch la pou tout posiblite yo ekspresif ak / oswa contrapuntal li ofri. Estrikti a nan fug la ak pwosedi yo imitasyon ak kanonik aplike nan li konsolide ant 15yèm ak 17yèm syèk yo . Soti nan dezyèm mwatye nan disetyèm syèk la nan pwemye mwatye nan dizwityèm syèk la (Se poutèt sa nan moman sa a nan maksimòm bèl nan barok la ) fug la te fòm ki pi enpòtan enstriman kontrepwa. Akòz karakteristik li yo, fug la te ekri pi wo a tout pou enstriman polifonik (sètadi ki kapab pwodwi de oswa plis son an menm tan an), men tou pou divès kalite enstriman oswa ansanbl vokal. Li konsidere kòm youn nan ekspresyon ki pi enpòtan nan kontrepwa nan istwa a nan lwès polifoni.

Orijin ak devlopman

Pandan fen Mwayennaj yo ak Renesans la , yo te itilize tèm "fug la" pou endike kanon an, oswa konpozisyon ki te baze sou atifisyèl konpozisyon kanon an (pa egzanp, "Missae ad fugam"). Nan peryòd ki vin apre a, sepandan, yo fè yon distenksyon ant "fug ligata" pou endike canon a, ak "fugue soluta" (fonn, kòm li gratis nan kontrent yo nan canon la) pou endike fug aktyèl la. Ant kenzyèm lan ak disetyèm syèk la enfliyans nan konpozitè Franco-flamand Ewopeyen an anviwònman mizik te fèt nan yon seri pwosedi ki ta pita dwe rele contrapuntal ( kontrepwa , pa punctum contra punctum, vle di "nòt kont nòt"), ki te sou li ta baze sou chape a. Apati de 1600s yo byen bonè ak "fug" nou kòmanse jenerikman endike yon konpozisyon ki baze sou kontrepwa imitasyon. [ sitasyon nesesè ] Pandan disetyèm syèk la, Se poutèt sa, "fug la" inifye nan tèt li rechèch la , chante sa a, ak lòt konpozisyon nan yon kalite contrapuntal (tankou kèk estil ki gen ladan tokay ak fantezi [ klè ] ). Nan pwosesis sa a konpozisyon orijinal yo piti piti pèdi pluritematism yo: nan fason sa a fug la vin pi plis ak plis yon konpozisyon monotematik (Se poutèt sa ki baze sou yon sijè sèl), menm si gen kèk ka, sepandan trè enpòtan, nan fug ak plizyè sijè (tankou pa egzanp Contrapunctus XIV nan Atizay Bach nan Bach , ki rete fini).

Maniskri nan paj ki sot pase a nan dènye fug nan Johann Sebastian Bach a Atizay la fug la

Nan dezyèm mwatye nan disetyèm syèk la ak nan pwemye mwatye nan dizwityèm syèk la fug la te vin konpozisyon an contrapuntal pou klavye par ekselans, (men tou sou lute a, tankou nan ka a nan gwo lutenist Sylvius Leopold Weiss a, ki moun ki menm enprovize fug ansanm ak Bach, tankou Johann Friedrich Reichardt) ak nan yon anviwònman Alman rive nan tèt yo pi wo ak Buxtehude , Pachelbel , Händel , ak pi wo a tout ak Bach . An reyalite, nan peryòd sa a otè Alman yo te fè pi plis nan tonalite a ak nouvo resous yo li ofri, kreye fug doue ak yon ekspresivite san parèy. Fug a ap viv laj an lò li yo an patikilye ak travay la nan Bach. Li te fè yon etid apwofondi nan travay yo nan prezan an ak sot pase a (li se byen li te ye ki Bach etidye travay yo nan tout mèt Alman yo ak kopye pou travay konesans li pa otè franse ak Italyen), epi, gras a konesans sa a, li amalgame yo tout kreye fug nan tout genre ak style, ki rantre tout aspè yo ki jusqu 'karakterize fug la, ki soti nan yon sèl nan kontrepuntal nan yon sèl la espresif ak stylistic, pase nan yon sèl la didaktik. Anplis de sa nan fug anpil pou ògàn, souvan akonpaye pa yon manyen , li te ekri an patikilye Il klavich byen apeze (Das Wohltemperierte Klavier), ki gen 48 fug, ki nan adisyon a ke yo te yon travay ki gen enpòtans kapital pou la devlopman ak afimasyon nan tonalite , li se tou yon travay didaktik ki gen anpil valè atistik. Li te tou ekri Atizay la nan fug ( Die Kunst der Fuge ), ki gen katòz nan fug yo ki pi konplèks janm konpoze, òf la Mizik (Das musikalische Opfer), ki gen fug ak twa ak sis vwa (ki Bach rele, sepandan), ak anpil lòt fug ak fugettes pou enstriman divès kalite (ki gen ladan twa fug pou Vyolon, ki enkli nan Sonatas yo pi popilè pou violon solo ).

Nan syèk ki vin apre yo, fug la pèdi pozisyon pre-eminans li sou lòt fòm klavye yo, paske kontrepwa , style ki baze sou fug la, te ranplase pa lòt estil ki te ekspresyon kouran kiltirèl ki pi divèsifye yo: Klasikis , Romantis , kouran yo divès kalite nan fen diznevyèm ak ventyèm syèk yo . Sepandan, fug la te siviv nan syèk yo pou plizyè rezon: premyèman paske kontrepwa te konsidere kòm yon eleman enpòtan nan fòmasyon yon konpozitè; Dezyèmman, paske fug la te kapab adapte yo ak fwa yo tou de pa renouvle style pwòp li yo dapre sa yo ki nan tan an, ak pa prezante tèt li kòm yon re-dediksyon nan kontrepwa a barok.

Nan peryòd la klasik fug la pèdi anpil nan enpòtans li [ san sous ] jisteman paske klasik te fèt kòm yon reyaksyon a complexités yo barok, an favè senplisite ak klasik yo grèk ak Women (youn nan pwodwi yo pi ansyen nan reyaksyon sa a te Akademi 'Arcadia , pou egzanp). Sa vle di ke jenerasyon ki swiv Bach deja pratike fug anpil pi raman: pwòp pitit gason Bach yo, Karl Philipp Emanuel Bach ak Johann Christian Bach , se yon egzanp de sa. Sant lan nan atizay la te vin lavil la nan Vyèn , kote style la tandans te sa yo ki an fòm nan sonata , ki te sou Sonata a, senfoni a, konsè a, ak moso yo nan mizik chanm yo te baze. Se konsa, pandan ke konpozisyon yo sakre kenbe style contrapuntal yo, konsantre nan kilti a te vin mizik la nan tribinal yo ak salon yo nan entelektyèl yo, sa yo rele " style la galan ". Fug a adapte ak sa a style, souvan ke yo te eleman nan pi gwo fòm, oswa yo te style la fugato itilize. Haydn konkli twa nan katèt li (n.2, n.5 ak n.6) ak fug, ki prezante karakteristik entèmedyè ant barok la ak style la galan; Clementi konpoze fug anpil, ki gen ladan yo nan travay didaktik tankou Gradus ad Parnassum a , ki gen 9 fug, 2 fugati ak 6 kanon ; Mozart te etidye kontrepwa epi li te ekri plizyè fug, kèk san yo pa mete yo nan pi gwo fòm (Fugue pou de pyano KV 426, pou egzanp), lòt moun mete yo nan yon seri konpozisyon (tankou Kyrie nan Requiem KV 626, oswa Fantasia a ak Fuga KV 394); Beethoven mete fug nan dènye sonat li yo (op. 101, op. 106 ak op. 110), te ekri yon Grande Fuga op. 133 pou quartet fisèl, ak eleman pati fugye nan konpozisyon divès kalite (tankou nan dezyèm mouvman senfoni n.3 ).

Diznevyèm syèk la se syèk la nan ki redekouvwi a nan ansyen mizik pran plas (ki, byenke li pa te tonbe nan oubli, te enkoni nan vas majorite nan piblik la): prèv sa a se pèfòmans nan Matthäuspassion Bach a nan Bèlen , fèt pa Mendelssohn nan 1829 . Pandan ke sou men nan yon sèl re-ekzekisyon an nan konpozisyon barok vin yon pratik de pli zan pli komen, konpozisyon ki gen ladan style la contrapuntal dwe rekonsilye lèt la ak karaktè yo nan style la amoure . Gen kèk konpozitè, tankou Wagner , ki konsidere fug la kòm yon style demode, men pi fò nan konpozitè yo gwo nan peryòd sa a konpoze fug tou de kòm konpozisyon separe ak kòm yon pati nan pi gwo fòm: Mendelssohn te ekri twa prelid ak Fugas ( 1837 ) ak sis sonat pou ògàn ( 1845 ) ki gen fug; Rossini konkli Stabat Mater l ' ( 1841 ) ak yon fug grandyoz pa koral la ak eleman - selon tradisyon - de fug, toujou koral, nan fen Gloria a ak Credo a nan Petite Messe Solennelle a ( 1863 ); Schumann te etidye klavikon ki byen apeze ak atizay fug Bach la anpil, epi li te ekri sis fug sou non BACH (1845) transfòme lèt an nòt mizikal dapre notasyon alfabetik Alman an , konsa demontre admirasyon li pou konpozitè a, kat fug op. 72 (1845), sis Etid sou fòm yon canon op.56 (1845); Liszt te konpoze yon prelid ak fug sou non BACH ( 1855 ), yon Fantasia ak fug sou koral ( 1850 ), e li te gen ladan yon fugato nan pi popilè Sonata a pyano nan Si minè ( 1853 ); Brahms konsidere kontrepwen fondamantal pou fòmasyon yon konpozitè, epi li ekri 2 prelid ak fug, yon fug nan yon minè plat, yon prelid koral ak fug, pou ògàn; Mahler mete yon fug nan mouvman an premye nan senfoni No 8 ( 1906 ); Bruckner mete yon fug nan final la nan Symphony No 5 ( 1878 ); Strauss mete yon fugato nan powèm nan senfoni Epitou sprach Zarathustra ( 1896 ); Martucci te ekri yon tèm ak varyasyon ak fug pou pyano ( 1882 ); Verdi , ki moun ki te koute ak etidye genre a depi yon laj byen bonè, konkli Falstaff la ( 1893 ) ak yon fug, demontre ke li te konnen ki jan yo konpoze yon lòt ak entèlijans nan Quartet li pou strings nan minè ( 1873 ) ak eleman yon fug pou de koral nan Sanctus nan Mass la Requiem ( 1874 ).

Nan ventyèm syèk la, fug la pran de chemen diferan: pandan ke gen kèk konpozitè ki itilize fòm sa a kòm yon evokasyon nan tan lontan an, lòt moun aplike li nan nouvo chemen konpozisyon louvri pa atonalite ak dodekafoni . Rezilta a nan tandans nan premye wè nan travay tankou "Tombeau de Couperin" Ravel a , ki reprezante yon peye lajan taks bay mizik franse nan 18tyèm syèk la, ak an patikilye a François Couperin ; oswa nan travay tankou "En Habit de Cheval", pa Erik Satie , ki fòme ak de koral ak de fug pou pyano kat men. Dezyèm tandans lan olye pou li fèt nan konpozisyon tankou "Der Mondflek", moso nan dizwityèm nan "Pierrot Lunaire" suite Arnold Schönberg a , oswa tankou de fug yo nan jwe Alban Berg a "Wozzeck", oswa mouvman an dezyèm nan "senfoni nan sòm" pa Igor 'Fëdorovič Stravinskij , oswa mouvman an premye nan "Klas Mizik pou fisèl, pèkisyon ak celesta" pa Béla Bartók , oswa 24 prelid yo ak fug op.67 pa Šostakovič bati sou modèl la nan klaviks la byen-apeze , oswa repons lan ki Pòl Hindemith bay mizik la nan JS Bach ak frèsko a pyano gwo pa Ludus Tonalis . Pa bliye dyaz : an 1960 Dave Brubeck anrejistre Pwen yo sou suite Jazz pou de pyano, nan ki li te gen ladan tou yon chape. Nan jaden an wòch, "Fugue" pa gwoup la Emerson, Lake & Palmer soti nan twazyèm album Trilogie yo nan 1972 merite yon mansyone.

Pandan ke fug la evolye natirèlman swiv tandans yo nan peryòd la ( neoklasikism , romantizism , ak sou sa), sou baz trete ki te deja egziste (tankou Gradus anons Parnassum Fux a ) yon etid abstrè nan fug te kòmanse ki te mennen nan nesans la nan travay tankou "Trete sou Fug" ( 1753 ) pa Friedrich Wilhelm Marpurg , Traité de la fugue et du contrepoint ( 1824 ) pa François-Joseph Fétis , ak "Course of counterpoint and fugue" ( 1835 ) pa Luigi Cherubini . Soti nan travay sa yo yon kalite trete devlope nan tout diznevyèm syèk la ak yon bon pati nan ventyèm syèk la, ki te mennen nan nesans fug eskolè a (oswa fug d'école ), yon estrikti yo itilize pou ansèyman konpozisyon ki, sepandan, pa t ' pa gen anyen fè ak fug aktyèl la: estrikti fug eskolè a gen tandans prezante tèt li kòm yon Compendium nan atifisyèl contrapuntal, men li pa koresponn ak nenpòt fug nan nenpòt ki epòk, pi piti nan tout sa yo ki nan Bach, se konsa gratis nan rapid rijid . Nan dènye ane yo te etid la nan fug la te pran moute nan yon fason diferan, kòmanse pi wo a tout soti nan analiz la nan travay yo nan tan lontan an: li te konsa te wè ke fug la se yon konpozisyon trè gratis [ san sous ] ak trè rich nan posiblite espresif ak kontrepwa.

Eleman konstriksyon

Tout devlopman fug a baze sou eleman tematik yo pwopoze nan premye pati fug la, ki rele ekspozisyon an . Se estrikti a nan lèt la analize nan seksyon an ekspoze ak retratman . Anba la a se yon analiz de eleman endividyèl estriktirèl yo: sijè a, repons lan, kontwa-sijè a, koda a ak pati pyès sa yo gratis.

Sijè a

Sijè a tèm, ki dat tounen nan Zarlino , endike tèm nan fondamantal nan fug, ki ka gen karakteristik sa yo ki pi varye. Alafen, sepandan, sa ki pi karakterize sijè a nan yon fug se incisiveness li yo: an reyalite, nòt yo ak karaktè nan sijè a se baz la nan rès la nan fug la, e menm detèmine kalite li yo; nplis de sa, plis moun nan yon sijè se, plis fug a ki kapab lakòz yo pral yon konpozisyon inik. Depi sijè a incisive, li toujou gen yon konotasyon trè egzak stylistic: pou rezon sa a youn nan fason yo klasifye divès kalite fug yo se jisteman konotasyon nan stylistic nan sijè a. Klasifikasyon prezante isit la baze sou travay Bach la:

Egzanp yon sijè nan yon fuget-motet: soti nan fug VIII nan volim nan 1st nan klavich la byen apeze
  • Fugue-motet : sòti nan konpozisyon vokal omonim lan. Se poutèt sa prezante yon sijè vokal, nan tan modere ak binè. Li pa prezante pwogresyon paske li bay ase espas nan figurasyon melodik yo.
  • Fugue-rechèch : sòti nan konpozisyon an enstrimantal omonim. Se poutèt sa li prezante yon sijè tipik nan fòm byen bonè disetyèm syèk la enstrimantal: kout, mwens vokal pase yon sèl anvan an, souvan prezans nan so oswa kromatism , ak valè gwo e souvan tout menm bagay la, pa twò vit. Sa a kalite fug prezante yon gwo abondans nan atifisyèl kontrepunt, menm jan rechèch la ki vize jisteman nan mete aksan sou posiblite yo contrapuntal nan sijè a otank posib.
  • Pathetik fug : sa a kalite fug gen yon sijè trè espresif, souvan nan yon limit pi piti , ak kromatism ekspresif epi yo pa twò elabore atifisyèl contrapuntal. Pandan rès fug la, karakteristik sa yo nan sijè a lakòz yon dyalòg espresif pran plas kontinyèlman ant vwa yo divès kalite oswa pati pyès sa yo divès kalite.
  • Fug-dans : sa a kalite fug sòti nan dans style contrapuntal. Sijè a bati selon mouvman an karakteristik nan yon dans (menm si se pa egzakteman nan ritm lan nan dans, yo te chape a ak konpozisyon yo dans ak yon objektif diferan: yon dans dwe respekte etap sa yo nan yon dans), fraz yo yo regilye , yo souvan pwogresyon prezan ak arpèj. Fug a gen pou objaktif pou mete aksan sou jwèt rit.
  • Fuga-manyen : sòti nan konpozisyon enstrimantal an menm non yo. Sijè a se patikilyèman long, trè souvan nan pwogresyon, ak fraz regilye (nan kèk ka iregilye, si konpozitè a rann fug virtuozik la depi nan konmansman an). Fug a gen pou objaktif pou mete aksan sou ladrès yo virtuoz nan sèn nan. Pou site yon egzanp nou ka mansyone Toccata und Fugue nan D-moll (ki soti nan Alman Toccata ak Fugue nan D minè ) pa JS Bach.
  • Fugue-konsè : nan sa a genre nan fug sijè a se nan yon karaktè Vyolon, depi li sòti nan estrikti a nan konsè a barok, e li gen yon karaktè desizif ak evidan rit, ak souvan repete nòt. Fug a gen tandans mete aksan sou kontras ki genyen ant "tout" ak "solo" tipik nan konsè a barok.

Yon lòt karakteristik fondamantal nan sijè a se ke prèske tout matyè yo konstwi nan yon fason ke yo ka detèmine inegalite tonalite a . Se poutèt sa, nenpòt sijè ap kòmanse sou tonik la oswa dominan , epi yo pral fini sou tonik la, modal , dominan, oswa sansib . Gen anpil ka kote règ sa a pa respekte. Pou ou kab vin afimasyon an nan yon tonalite sèten, se liy lan sijè karakterize tou pa bipolarite a tonik-dominan. Nòt yo ki fè pati yon tonal bay yo an reyalite divize an twa gwoup: gwoup tonik, si yo bay yon sans de sispann (I ak III degre); gwoup dominan, si yo gen tandans konkli sou dominan an (V ak VII degre), subdominant gwoup (II, IV ak VI degre), si yo gen tandans konkli sou dominan an. Nan estrikti sijè a definisyon sa yo pa aplike, men gen yon tandans nan gwoup pati antye nan liy lan melodi (e pa gen nòt yo sèl) selon si wi ou non tout nòt yo nan pati sa a nan melodi a gen tandans nan direksyon tonik la ( gwoup dominan), oswa yo se afimasyon nan tonik nan tèt li (gwoup tonik).

Repons lan

Repons lan defini kòm imitasyon an nan sijè a transpòte nan ton an nan dominan an (si sijè a se nan C pi gwo repons lan se nan G pi gwo, si sijè a se nan A minè repons lan se nan E minè, ak sou sa) , ki se senkyèm anwo oswa pi ba katriyèm lan. Repons lan konstwi yon fason ke, konsidere repons ak sijè tankou si yo te ekri nan menm kle a, nòt ki fè pati gwoup tonik la vin nòt nan gwoup dominan an, pandan ke nòt gwoup dominan an vin nòt nan gwoup tonik la.

Repons lan ka de kalite: reyèl ak ton . Nan premye ka a, entèval yo rete idantik ak sa yo ki nan sijè a. Nan dezyèm ka a yo prezante entèval modifikasyon ki gen rapò ak sijè a rele mitasyon ranfòse règ la mete pi wo a. Ann pran ka a nan yon sijè (fè-mi-fè-sol) ki kòmanse soti nan nòt yo nan tonik kòd la (fè-mi-fè) ak Lè sa a fini sou dominan an (g): yon repons posib reyèl, k ap deplase tout la blòk nan yon katriyèm oswa senkyèm (sol-si-sol-re), li pa ta ranvèse chemen an, li pa ta pèmèt retounen nan soti nan tonik nan dominan an. Lè sa a, nan repons lan nòt la ki nan sijè a koresponn ak dominan an bese pa yon degre (g-b-sol-fè): nan fason sa a nòt ki sot pase a vin tonik la, entèval orijinal la senkyèm nan sijè a (do- g) nan repons ton an vin tounen yon katriyèm entèval (sol-fè olye pou yo g-re). Kòm yon rezilta, règ la pi wo a respekte: nòt la nan gwoup la dominan matche pa youn nan gwoup la tonik.

Egzanp yon repons reyèl, ki soti nan fug BWV 545
Egzanp yon repons tonal, ki soti nan fug BWV 853 la

Natirèlman li klè ke règ sa a pa toujou aplikab: gen eksepsyon nan ki nenpòt mitasyon nan repons lan ta kreye entèval entèdi, modifye arpeggios, oswa ta pòv repons lan, oswa fè li twò diferan de sijè a (sou lòt men an , repons lan dwe toujou yon imitasyon sijè a). Pafwa, nan adisyon a mitasyon an, lòt ti chanjman yo fèt tou pou fè repons lan pi sanble ak sijè a. Nan kèk ka, sepandan, fòm nan sijè a se tankou yo mande pou yon repons pa nan dominan an, men nan subdominant la. Nan ka sa a dominan nan sijè a koresponn ak tonik nan repons lan, ak tonik nan sijè a koresponn ak subdominant nan repons lan. Sa a ki kalite repons yo rele plagal . Genyen tou yon kalite chape, ki rele Counter-vòl, ki imedyatman apre sijè a pwopoze kòm yon repons yon envèrsyon nan sijè inisyal la. Contrapuncts V, VI, VII, XII (rectus ak inversus) ak XIII (rectus ak inversus) nan Atizay la Fug pa Johann Sebastian Bach yo, pou egzanp, counter-fug.

Kont-sijè a

Kontwa-sijè a se kontrepati ki akonpaye sijè a ak repons lan pandan devlopman fug la. Kontè-sijè a gen yon enpòtans patikilye nan estrikti fug a paske li konstitye yon nouvo eleman tematik, kontrèman ak repons lan ki se yon imitasyon senp nan sijè a. Antre nan sijè a counter-anrichi souvan sijè a pa prezante l 'nan yon nouvo limyè: an reyalite, counter-sijè a amonize repons lan pou ke, menm si liy lan melodik nan repons lan gen tandans nan direksyon pou konklizyon an dominan tonal, lèt la se eleman nan yon amoni ke li ka pa gen tandans nan direksyon pou konklizyon dominan an. Se poutèt sa, pandan y ap liy lan melodi sèl konstwi selon yon sèten tandans ton, rezilta a Harmony se byen diferan: pou kont li sijè a ak repons lan ta dwe yon jwèt ki senp nan tonik-dominan opozisyon bipolè.

Tankou sijè a, kontwa-sijè a gen tandans rete nan limit yo nan entèval la nevyèm (eksepsyonèlman li rive nan onzyèm lan), tou isit la pou fè pou evite travèse vwa. Konbinezon an nan sijè ak counter-sijè gen tandans pa ale pi lwen pase entèval nan dizyèm / douzyèm. Kontwa-sijè a, depi li pral gen akonpaye sijè a pandan rès egzibisyon an (epi, nòmalman, tou nan rès konpozisyon an), ekri nan kontrepwa doub ki gen rapò ak sijè a, pou li ka pozisyone anwo oswa anba sijè a san yo pa pwodwi enkonsistans. Revolabilite sijè ak kontwa sijè a prezante tou lòt pwoblèm, tankou sa posib sipèpoze vwa yo (sitou nan fug ak 4 oswa 5 vwa), yon pwoblèm ki rezoud lè l sèvi avèk diferan teknik kontrepwa ki apwopriye pou objektif la. Li se sepandan posib supèrpoz de vwa, si ou kontinye wè yo byen klè epi yo pa jenere konfizyon lè koute.

Tou depan de ki kalite sijè, counter-sijè a gen karakteristik diferan. Nan fug tankou motèt oswa rechèch li gen tandans yo dwe yon senp ak anonim fini lineyè nan sijè a, menm si gen eksepsyon. Nan fug pathetic, nan lòt men an, li rive souvan ke counter-sijè a gen yon incisiveness fò, yo etabli yon dyalòg espresif pa aji kòm yon kontrepati sijè a. Nan lòt kalite fug yo, kontwa-sijè a gen divès kalite karakteristik: pafwa li se yon liy ensiyifyan, pafwa li eksprime pèsonalite pwòp li yo. Espresif counter-sijè yo gen tandans swa opoze sijè a oswa dyalòg avèk li (pou egzanp pa sa ki lakòz liy melodik sijè a yo dwe estasyonè lè sa yo ki an counter-sijè a ap deplase ak vis vèrsa). Sepandan, menm lè kont-sijè a pa trè incisive, enteresan jwèt Harmony ka kreye tankou imitasyon nan sijè a oswa pwogresyon evantyèlman ak sijè a.

Genyen tou fug ak de kontwa-sijè konbine avèk sijè a dapre règleman yo nan kontrepwa trip, se sa ki, nan yon fason ke tout twa pati yo ka konbine nan wotè diferan san yo pa pwoblèm. Nan sa yo fug kont-sijè yo akonpaye sijè a nan vire oswa an menm tan an. Sa yo fug yo se tras ki sot pase yo nan fug yo ansyen nan ki te yon counter-sijè konbine avèk yon sijè, Lè sa a, lèt la te abandone yo dwe ranplase pa yon lòt, ak sou sa.

Ke

Pandan ekspoze a li rive ke vwa a menm egzekite sijè a an premye, ak Lè sa a, counter-sijè a akonpaye repons lan fèt nan lòt vwa a. Sijè a ak sijè a counter-ka jwenn youn apre lòt la, oswa lye ansanm pa ke la. Lèt la se yon fragman melodik (souvan kout, men gen tou ke moun kap kriye nan yon longè sèten) ki gen fonksyon an nan konekte melodi (evite entèripsyon nan diskou mizik la) ak tonal (pase nan tonik nan dominan an) sijè a ak kont-sijè. Ke a ka menm jan ak sijè a, oswa kontwa-sijè a, oswa li ka gen yon konsepsyon otonòm. Nan nenpòt ka, liy lan ki kapab lakòz se toujou kòm lineyè ke posib, tèlman bagay ke li pa toujou fasil yo fè distenksyon ant kote keu a kòmanse ak fini. Konsepsyon melodik la nan koda a se nan enterè patikilye espesyalman lè li se otonòm: an reyalite, menm eleman estriktirèl sa a ka pran ankò nan kou a nan fug la (gade pou egzanp Fuga II nan Il clavicord byen apeze , vol. 1)

Pati pyès sa yo gratis

Sa yo se liy ki pa obligatwa melodik, tankou ke pandan devlopman nan fug la (kontrèman ak sijè a ak kontwa-sijè a) yo pa nesesèman gen repete nan menm fòm yo rit-melodik. Yo ka ekri nan kontrepwa senp oswa doub. Yo ka swiv karakteristik yo nan youn nan eleman yo deja pwopoze, oswa gen yon konsepsyon endepandan. Fonksyon yo pandan egzibisyon an se ranpli, epi yo parèt nan liy sa yo melodi ki te deja fè sijè ak counter-sijè. Nan rès fug la, sepandan, pati sa yo yo tou souvan pran ak itilize aktivman (tou nan ka sa a wè egzanp anvan an).

Estrikti jeneral nan fug la

Li se pratikman enposib trase yon estrikti egzak nan fug la: an reyalite, espesyalman nan dizwityèm syèk la, li pa swiv yon konplo pre-etabli fòmèl, men pito se atikile nan yon fason diferan an relasyon ak karakteristik sa yo nan sijè a itilize . Fug yo lage nan men nou pa tradisyon k ap viv nan atizay mizik, nan adisyon a ke yo te disètasyon nan ekri contrapuntal, yo tou ki baze sou yon sans orijinal nan fòm mizik ak òganizasyon an dyalèktik nan materyèl la. Sa pa rive nan "chape lekòl la" susmansyone (ki se jisteman fòm nan tipikman akademik anseye nan kou yo konpozisyon nan konsèvatwa yo), ki pa gen bi pou yo kreye entans ak orijinal efè espresif, men pito fè efò yo konstitye yon " compendium "nan teknik kontrepwen. Paske nan omojèn nan preskri fòmèl "resèt yo", karakterizasyon nan espresif nan sijè a pa ka egziste nan "lekòl la chape".

Nan yon fug ki kantite vwa se toujou konstan, apa de kèk lisans yo te jwenn nan fug kèk pa Bach, Handel, Scarlatti, nan ki pafwa se yon vwa double, oswa transfòme an yon kòd: sa rive pi wo a tout nan pati final la oswa, pi jeneralman, lè tèm nan vle mete nan gwo prèv espresif. An jeneral, sepandan, kantite vwa chenn nan 2 a 6. fug yo pou ògàn yo tipikman kat vwa (paske vwa ki pi ba a reskonsab nan tablo pedal la). Fuch ekri pou klavich yo pi souvan twa-separe, kòm prezans nan yon klavye sèl fè li pi difisil fè fug ak yon pi gwo kantite vwa. Kalite fug ki favorize yon gwo kantite vwa se chache fug la, pandan y ap dans fug la pwefere twa vwa, pou yon konpozisyon pi ajil ak pale. Li ra pou jwenn fug pou de vwa: pi souvan sa yo rele fughette, duet oswa envansyon. Menm ra yo fug yo pou sis vwa, akòz gwo difikilte konpozisyon an. Yon egzanp pi popilè nan yon fug sis-vwa se rechèch la pou 6 nan òf la mizik .

Soti nan pwen de vi nan estrikti jeneral li yo, fug a se yon konpozisyon inite toulede bò oswa triparti, kote chak pati te fè leve nan de oswa twa seksyon dewoulman . Nan pratik, konpozitè a bati fug la pa akrochaj seksyon yo divès kalite, chak nan yo ki karakterize pa tretman pwòp li yo nan materyèl yo bay nan seksyon an premye, ki te rele ekspoze. Yon fug ka genyen ant 2 a 6 seksyon: premye seksyon fug la se toujou ekspoze a, pati sa a ki pi sijè a règleman, pandan ke dezyèm lan se swa yon pati nan kò fug la, oswa se yon re-ekspoze ( oswa kont ekspoze). Le parti successive costituiscono il corpo della fuga, che si basa sugli elementi dell'esposizione e ne impiega le potenzialità contrappuntistiche ed espressive. La costruzione delle sezioni del corpo della fuga è molto varia: se è vero che l'esposizione è la presentazione degli elementi che costituiscono la fuga, è pur vero che a seconda della piega che prende il corpo della fuga la composizione acquista un carattere diverso. La fuga si conclude sempre con una cadenza finale, a cui si può giungere in diversi modi: con un'entrata del soggetto posto in maniera da risultare incisivo ed evidente, con una coda, con un divertimento conclusivo. Nelle fughe per organo ci si avvale spesso della pedaliera: per sottolineare un tema in maniera particolarmente evidente, per un assolo nella coda, per tenere una nota ( pedale ) che confermi la tonalità di conclusione, talvolta risultando essere una voce di troppo. Nelle fughe per clavicembalo non è raro che la fuga si concluda con l'armonizzazione del soggetto, esulando anche qui dal numero di voci previste. Generalmente le fughe in tonalità minore si concludono nella corrispondente tonalità maggiore (una fuga in sol minore si concluderà, per esempio, in sol maggiore).

Esposizione e riesposizione

L'esposizione è sempre la prima sezione della fuga, e le sue caratteristiche sono decisive per il resto della composizione, perché gli elementi dell'esposizione sono quelli su cui si basa tutta la fuga (con qualche eccezione naturalmente: è sempre possibile inserire elementi nuovi nella fuga).

Schema di esempio per una possibile esposizione a quattro voci
Fase 1 Fase 2 Fase 3 Fase 4
Soprano (S) Soggetto Controsoggetto Parte libera Parte libera
Contralto (A) - Risposta Controsoggetto Parte libera
Tenore (T) - - Soggetto Controsoggetto
Basso (B) - - - Risposta

Questo tipo di struttura, fa capo alle antiche composizioni vocali da cui deriva la fuga. Infatti le due voci corrispondenti alle voci femminili si trovano a distanza di quinta o di quarta, e così le due voci maschili. Le voci acute femminile e maschile (soprano e tenore) si trovano a distanza d'ottava, e così le voci gravi, alto e basso. Questa corrispondenza tuttavia non va intesa in senso stretto: nella fuga le voci non sono tenute a rispettare l'estensione delle voci corali: anzi, sono libere di spaziare in un ambito molto più grande.

A questo punto risulta chiaro il motivo per cui la risposta viene data alla dominante: è chiaro che essendo tale la distanza delle voci, si preferiscono le imitazioni alla quinta (quindi alla dominante) o all'ottava. La combinazione sopra prospettata non è affatto l'unica possibile: qualunque combinazione di voci è valida, purché il soggetto e la risposta si trovino alla giusta distanza, ei soggetti si presentino a distanza di ottava. Indicando con le iniziali ciascuna voce, le combinazioni più usate a quattro voci sono SATB e TASB. Possibilità meno usate sono ATBS e BTAS, rare ASBT e TBSA, quasi sconosciute SBTA e BAST. A tre voci sono più usate SAT e ASB. A cinque voci si considera una voce raddoppiata, mentre a due voci le entrate vengono distanziate di un'ottava e mezzo. Se la fuga è per organo, sarà più probabile trovare l'uso della pedaliera (corrispondente al basso) come ultima entrata. A queste formule di base sono applicabili molte varianti: non mancano casi in cui la successione di entrate non prevede l'esatta alternanza di soggetto e risposta (come ad esempio la fuga 1 del primo volume del Clavicembalo Ben Temperato dove l'alternanza è soggetto, risposta, risposta, soggetto), casi in cui delle quattro voci tre propongono il soggetto, e solo una la risposta. Un altro caso particolare è quello del tema a due voci , quando mentre la prima voce esegue il soggetto, la seconda entra eseguendo il controsoggetto. In queste fughe soggetto e controsoggetto formano un insieme unitario, che raramente troviamo separato nel corso della composizione: per questo si parla di tema a due voci.

La distanza fra le entrate delle voci non è sempre uguale: molto spesso soggetto e controsoggetto sono collegati da una coda; inoltre spesso dopo la prima coppia soggetto-risposta entrambe le voci eseguono un dialogo contrappuntistico che dà respiro alla composizione, ma porta verso l'entrata della terza voce, e lo stesso può avvenire con l'entrata della quarta voce e della quinta, ea conclusione dell'intera esposizione. Il soggetto e la risposta possono anche trovarsi in stretto, cioè la risposta inizia mentre ancora la voce iniziale non ha terminato di esporre il soggetto. In questo caso si parla di esposizione in forma di stretto . Non tutte le entrate naturalmente devono essere in stretto: talvolta solo una o alcune entrate sono in stretto, mentre le altre no.

Da ricordare che, nelle situazioni sopra presentate, può avvenire che alla fine delle entrate non tutte le voci abbiano eseguito soggetto e risposta. In tal caso alla fine dell'esposizione la voce che ancora non ha esposto il tema esegue il soggetto. Bisogna inoltre aggiungere che l'esposizione, essendo una sezione della fuga come le altre, sottostà alla regola per cui in una sezione il tema si può presentare tante volte quante sono le voci più una. Pertanto alla fine dell'esposizione una voce può riesporre il tema: si parla di entrata supplementare . Normalmente la voce che riespone il tema non lo ripete identico a come lo ha già esposto: spesso al posto del soggetto esegue la risposta (e viceversa), oppure alza il tema di un'ottava, oppure ancora trasporta il tema in un'altra tonalità (caso piuttosto raro).

Durante l'esposizione, accade abbastanza spesso che il soggetto e la risposta subiscano delle varianti. Questo avviene soprattutto all'entrata della terza voce, quando il soggetto si ripresenta insieme ad altre due voci, e quindi necessita di aggiustamenti. Tali modifiche vengono effettuate soprattutto nella parte finale, meno spesso in quella iniziale. Allo stesso modo la seconda entrata della risposta (entrata della quarta voce) può presentare delle differenze: può essere reale invece che tonale, oppure può essere plagale, o presentare varianti necessarie al buon andamento della fuga. Casi particolari sono rappresentati dal Preludio 3 del Clavicembalo Ben Temperato volume 1 (dove la terza entrata del soggetto è in moto contrario), e da L'arte della fuga . In quest'ultima opera molte fughe presentano entrate variate usando gli artifici contrappuntistici: risposte e soggetti vengono eseguiti in moto contrario, per aumentazione (cioè un'entrata in cui la durata delle note è raddoppiata) e per diminuzione (cioè un'entrata in cui la durata delle note è dimezzata).

Altri elementi che possono subire varianti sono il controsoggetto e la coda, e questo capita ancora più frequentemente di quanto accada a soggetto e risposta: infatti il controsoggetto e la coda sono parti secondarie rispetto al soggetto o alla risposta (che altro non è che un'imitazione del soggetto). Oltre a subire le tipiche variazioni di "assestamento" che abbiamo già visto, molto spesso il controsoggetto viene modificato completamente (pur basandosi sugli stessi capisaldi), oppure viene suddiviso tra due voci o anche fra tre, oppure ancora non segue lo schema prefissato e viene eseguito due volte dalla stessa voce, infine può essere abbandonato completamente e sostituito. La coda è ancora più libera, e spesso subisce alterazioni mediante le tecniche contrappuntistiche. Per quanto riguarda le parti libere, esse in genere hanno scarsa rilevanza, in quanto molto spesso fungono da semplice completamento, anche per non intralciare il percorso degli elementi di maggiore spicco. Spesso si pongono in imitazione col soggetto (o col controsoggetto), oppure accompagnano il soggetto (o il controsoggetto) eseguendone la stessa figurazione. A volte accade (soprattutto nelle fughe a tre voci, dove vi è una sola parte libera) che la parte libera abbia una ben decisa personalità, nel qual caso può essere usata come secondo controsoggetto, e il soggetto ei due controsoggetti sono in contrappunto triplo tra loro (si possono porre uno sopra l'altro senza rischiare cacofonie). A volte le parti libere arrivano a formare anche tre controsoggetti.

A conclusione dell'esposizione, la sezione successiva può presentare una riesposizione o una controesposizione . Nel caso della riesposizione si replica l'esposizione cominciando come di consueto dall'esposizione del soggetto, però con una diversa successione di voci: se, per esempio, l'esposizione era stata ATBS, la riesposizione potrebbe essere TASB. Nel caso della controesposizione invece si comincia dalla risposta: in questo caso l'ordine espositivo è invertito in risposta-soggetto-risposta-soggetto. Riesposizione e controesposizione non iniziano mai a voce sola come per l'esposizione, ma almeno a due voci. A volte risulta difficile distinguere tra una vera e propria ri/controesposizione e una sezione appartenente al corpo della fuga: quando la ri/controesposizione subisce parecchi cambiamenti, oppure è incompleta (cioè non tutte le voci riespongono il soggetto o la risposta). Può accadere infatti che tale ri/controesposizione altro non sia che una seconda sezione della fuga in cui non si esce dall'ambito tonale dell'esposizione.

Corpo della fuga

Come già detto sopra, la fuga è organizzata in sezioni. Il corpo della fuga è l'insieme delle sezioni che vanno dalla fine dell'esposizione (o della ri/controesposizione se c'è) alla fine della fuga. Ciascuna sezione ha dei parametri che la caratterizzano, utili a determinarne l'inizio e la fine. Le sezioni infatti sono caratterizzate da entrate tematiche, cadenze alla fine, diversità nel numero di voci, modifiche effettuate sul soggetto, divertimenti e stretti. Inoltre le sezioni rientrano in uno schema più grande: di norma la fuga viene costruita usando schemi formali che possono riguardare sia la fuga nel suo complesso (schemi globali del tipo ABA, AB, ecc.), sia singole parti (come divertimenti simili in posizioni simili). L'intero corpo della fuga è caratterizzato dall'opposizione tra riproposte tematiche e divertimenti vista come contrasto tra staticità e dinamicità. I divertimenti costituiscono una situazione dinamica perché lavorano sugli elementi già presenti ma li approfondiscono e li arricchiscono, in contrapposizione con le riproposte tematiche, che non introducono elementi nuovi.

Le riproposte tematiche

In ogni sezione vi sono come minimo due entrate tematiche, come massimo un numero di entrate pari al numero delle voci più uno (il che equivale a dire che una voce esegue il tema due volte: l'entrata in più si chiama "supplementare", come già detto). L'entrata supplementare, se c'è, è sempre l'ultima della sezione. Non è necessario che tutte le voci abbiano esposto il tema perché vi sia un'entrata supplementare. La presenza dell'entrata supplementare è utile quindi a identificare la fine di una sezione.

Durante la fuga spesso alcune voci chiudono la loro linea melodica e pausano per un certo tempo, riducendo così il numero di voci. Questo avviene soprattutto quando una voce pausa al principio della sezione per poi rientrare esponendo il tema. Raramente avviene che una voce pausi quando inizia il tema esposto da un'altra voce. Il pausare delle voci è una caratteristica importantissima per assicurare la respirazione e la fluidità del discorso musicale. Il numero delle voci non arriva mai ad una sola, tranne in casi rarissimi. A volte un'intera sezione è caratterizzata da un numero ridotto di voci, soprattutto quando la fuga è in stile fuga-concerto, in maniera da simulare il contrasto "tutti" e "soli" tipico del concerto barocco.

Generalmente le tonalità intorno a cui si articolano le sezioni sono quelle della tonalità d'impianto e della dominante (perché è la tonalità della risposta), e le eventuali modulazioni non si allontanano mai troppo da queste tonalità e tendono continuamente a ritornarvi, fino alla conclusione che è sempre nella tonalità d'impianto (escludendo le fughe in tonalità minore che, per un'antichissima tendenza barocca, tendono a concludere nella stessa tonalità però maggiore). Un'altra possibilità è quella del trasporto nella tonalità d'impianto cambiata di modo: da modo maggiore a minore e viceversa. Quando il soggetto ha risposta tonale, bisogna distinguere all'interno della fuga tra trasporto del soggetto e trasporto della risposta: quando la risposta si ripresenta reale, in questo caso va considerata come soggetto trasportato alla dominante, non come risposta.

Un altro elemento che caratterizza una sezione è la maniera in cui il tema viene modificato. Elemento fondamentale della musica barocca è la variazione: la parte del tema che più tende a subire variazioni è quella iniziale, che spesso entra a far parte di una progressione. Anche la conclusione viene spesso variata, soprattutto per collegare il disegno contrappuntistico a quello successivo. A volte invece tutto il tema viene suddiviso tra due voci, oppure viene modificato affinché moduli in un'altra tonalità. Inoltre può essere accorciato, allungato, modificato secondo un qualche artificio contrappuntistico. Altri casi possibili sono il tema eseguito per moto contrario, artificio usato spesso nelle fughe in stile antico e in quelle tipo danza; meno spesso il tema eseguito per diminuzione o per aumentazione, o combinando due di questi artifici (aumentazione e inversione insieme, diminuzione e inversione insieme). Se il tema è lento può presentarsi raddoppiato in ottava da un'altra voce o realizzato in accordi per motivi di rinforzo sonoro (quest'ultimo è uno dei rarissimi casi in cui viene violata la regola delle voci, in quanto qui a una voce corrispondono due o più note contemporanee). Bach predilige il raddoppio del tema per terze o seste parallele per motivi espressivi. In Buxtehude spesso la fuga segue la tradizione della canzona ed è divisa in tre o quattro parti presentando in ciascuna un diverso soggetto che è uno la variazione dell'altro. Tali soggetti presentano spesso un tempo diverso. Si formano così una serie di brevi fughe, spesso precedute da un preludio e concluse da una toccata.

Per quanto riguarda le variazioni del controsoggetto, tutto dipende dallo stile della fuga. In quelle in stile antico spesso il controsoggetto non spicca particolarmente e viene continuamente variato, se non addirittura sostituito. In altre (soprattutto le patheticae o tipo danza) il controsoggetto viene mantenuto integro. Nel caso della fuga a due controsoggetti l'entrata del secondo spesso indica l'inizio di una nuova sezione, a meno che il secondo controsoggetto non sia una parte libera particolarmente incisiva

Un artificio contrappuntistico tipico di molte fughe è l'utilizzo di stretti. Si definisce stretto l'imitazione di un disegno melodico eseguito da una certa voce prima che tale disegno sia terminato. L'imitazione avviene più spesso all'ottava, ma niente impedisce che avvenga in altri intervalli. Negli stretti può essere necessario modificare anche in maniera parecchio accentuata il tema per adattarlo all'imitazione. Si possono applicare gli artifici dell'inversione, dell'aumentazione e della diminuzione. Lo stretto tende a coinvolgere soprattutto due voci vicine o distanti un'ottava, mentre le altre si muovono in contrappunto libero o pausano. Spesso solo una delle voci guida lo stretto e predomina sull'altra (o sulle altre): si tratta della voce il cui contesto tonale corrisponde a quello generale, oppure della voce che presenta tutto il tema e non solo il suo inizio, oppure di quella più fedele al tema originale, o semplicemente della prima voce a iniziare lo stretto. Lo stretto conta come una sola entrata (infatti una sola voce è principale) quindi una sezione non può coincidere con uno stretto perché le entrate devono essere come minimo due.

Da ricordare che le entrate dello stretto non superano mai le due battute di distanza e soprattutto iniziano quando il tema non ha ancora raggiunto il suo punto di maggiore carica espressiva. Si parla di strettissimo quando l'imitazione entra appena un tempo (o due tempi) di battuta dopo l'entrata del tema. Non succede quasi mai che la distanza delle entrate vari nello stesso stretto a negli altri stretti di una stessa fuga. A volte si può avere lo stretto doppio, in cui vengono coinvolti soggetto e controsoggetto: più spesso il controsoggetto è completamente sacrificato alle necessità dello stretto. L'inizio di uno stretto è preceduto spesso da una forte chiusura cadenzale, oppure si aggancia alla linea che precede. La conclusione non avviene con una cadenza a meno che non si voglia mettere in evidenza la fine di una sezione: si preferisce agganciarlo con fluidità. Un caso analogo allo stretto avviene quando un frammento viene palleggiato tra due o più voci, magari in progressione (soprattutto discendente).

I divertimenti

Il divertimento è un momento di gioco contrappuntistico in cui viene messa in luce una particolare caratteristica del soggetto o delle altre linee di contorno. Nel periodo del secondo barocco ( Dietrich Buxtehude , Johann Pachelbel ) si tendeva a costruire divertimenti molto brevi, che non si basavano sempre sui temi dell'esposizione. Nel tardo barocco ( Johann Sebastian Bach , Georg Friedrich Händel , Domenico Scarlatti ) i divertimenti furono generalmente basati sugli elementi di spicco dei temi. Naturalmente questo significa che i divertimenti sono importantissimi, perché sviluppano il tema in un particolare modo che dà una piega diversa alla composizione. I divertimenti tendono ad essere caratterizzati dalla progressione di elementi tematici, modulanti e non. I divertimenti possono essere costituiti anche da due o più progressioni diverse ed essere suddivisi in tanti settori quante sono le progressioni. Se un qualche divertimento è presente nella fuga, esso avrà caratteristiche diverse a seconda del contesto in cui è inserito.

Se il divertimento è posto alla fine di una sezione (può comprendere l'entrata supplementare), allora si basa più frequentemente su una progressione breve, spesso ascendente, perché il discorso musicale deve andare verso un crescendo di tensione per giungere alla cadenza. In questo genere di divertimento è sempre presente almeno un elemento nuovo, che si unisce agli elementi vecchi in sintonia con il carattere della fuga. Questo elemento o non è mai comparso prima, o è una possibilità non ancora sfruttata nei precedenti divertimenti (una variazione di un tema già esistente per esempio). Se il divertimento è posto all'interno di una sezione, allora più frequentemente elabora del materiale espositivo. Le progressioni sono ampie, con conseguente lunghezza del divertimento, e il divertimento è collocato sempre tra due entrate tematiche. Quando questo divertimento contiene più di una progressione, presenta spesso la struttura ABA', in cui alla conclusione del divertimento la prima progressione si ripresenta variata. Se il divertimento contraddistingue una sezione in particolare, allora si trova spesso all'inizio della sezione e si ripresenta più avanti come divertimento interno e/o finale. Non è un tipo di divertimento che compare spesso nelle fughe, e raramente ne troviamo più di uno nella stessa fuga. I suoi elementi sono caratteristici di quella sezione a tal punto che non si ripresentano più nel corso della composizione, anche perché questo tipo di divertimento utilizza elementi che non sono legati al materiale dell'esposizione, oppure molto variati in modo da sembrare autonomi. Se tutti i divertimenti di una fuga si basano sempre sullo stesso materiale, allora fanno percepire in maniera accentuata il contrasto tra elementi tematici e divertimenti, con una specie di struttura a rondò . Naturalmente questi divertimenti sono spesso variati, anche perché non possono esistere due divertimenti uguali in una fuga, e si corrispondono in uno schema ben preciso: si possono avere due divertimenti diversi e uno che li riunisce, oppure variazioni successive dello stesso divertimento, o di due divertimenti.

Le possibilità combinatorie dei divertimenti sono tantissime: questi quattro tipi di divertimenti sono solo uno schema generale delle tipologie, non dei casi possibili: si possono avere intere fughe prive di divertimenti, o non avere divertimenti di un certo tipo, o possedere solo divertimenti di un certo tipo, o avere divertimenti "ibridi", oppure ancora divertimenti che si presentano in più di una sezione della fuga variati opportunamente. I casi più frequenti di questa possibilità sono il divertimento finale che ritorna come finale (in un'altra sezione ovviamente), il divertimento interno che ritorna come interno, il divertimento finale che ritorna come interno. Per questo non capita raramente che in una fuga tutti i divertimenti siano costruiti su due o tre divertimenti di base. A volte un divertimento riassume in sé i divertimenti che lo precedono. Qualsiasi elemento già presentato o da presentare può essere utile a costituire un soggetto, nelle modalità più varie. C'è da ricordare però che normalmente i divertimenti non sono troppo lunghi, e si adattano sempre al carattere della fuga: se, per esempio, la fuga è di stampo toccatistico, il divertimento può assumere le caratteristiche di un passaggio virtuosistico.

Altri elementi della fuga

Anche se le riproposte tematiche sono contrapposte ai divertimenti, gli elementi della fuga non si esauriscono con essi. Alcuni elementi di completamento infatti non possono essere considerati né divertimenti, né entrate tematiche:

  • La cadenza : è un elemento che si trova sempre al termine di ogni sezione, ed evidenzia la sensazione di "conclusione" e identifica ancor meglio la fine della sezione. Le cadenze possono concludere non solo una sezione, ma anche un'intera parte. Per questo la cadenza di sezione a volte è sospesa o evitata, così da non dare un senso di chiusura troppo accentuato. Invece la cadenza che conclude una sezione e una parte è sempre ben decisa e conclusiva. La grande abilità dei compositori barocchi sta proprio nel riuscire a collegare la cadenza con l'inizio della sezione successiva con continuità e senza dare la sensazione di "fermata", pur evidenziando la fine di una sezione. Le cadenze tendono quindi a riprendere i motivi della fuga ea portarli tutti insieme verso una conclusione. Nel barocco i compositori erano soliti finire una fuga con una cadenza piccarda, un tipo di cadenza composta in cui si passa da una tonalità minore ad una maggiore . Questo tipo di cadenza era causato dall'idea che la tonalità minore fosse ancora oscura ai tempi del '600 dato che a quei tempi erano conosciuti, a livello matematico, solo gli armonici superiori e non quelli inferiori, che avrebbero dovuto creare una triade minore.
  • L' entrata apparente : si tratta di un ingresso del soggetto che si limita alla sola parte iniziale e per questo non può essere considerato come vera entrata tematica. È molto importante non fare confusione tra entrate apparenti e altre costruzioni simili (come per esempio un divertimento basato sull'incipit del soggetto). Le entrate apparenti possono avere diverse funzioni: preannunciare l'arrivo di una vera entrata, perorare il tema nella coda al termine della fuga, o ancora separare un divertimento in più parti.
  • Il prolungamento tematico : è molto simile all'entrata apparente, solo che in questo caso la ripetizione riguarda la parte finale del soggetto dopo la sua esecuzione da parte di un'altra voce rispetto a quella che lo ha esposto. Può essere trasportato in un'altra tonalità, per modulare il discorso musicale verso quella tonalità.
  • Il raccordo : si tratta di un collegamento tra due entrate tematiche, che non può essere considerato divertimento perché non contiene progressioni. È molto usato nelle fughe in stile antico e dagli autori prebachiani.

La fuga di scuola

Dal punto di vista strutturale la fuga di scuola presenta una forma tripartita la quale si articola nelle seguenti parti o sezioni:

  • Esposizione
  • Sviluppo o elaborazione
  • Stretti

Nella sezione espositiva le voci entrano una alla volta presentando alternativamente il soggetto e la risposta come in una normale fuga. Il soggetto viene enunciato dalla 1ª voce a solo (questo è il caso più frequente), ossia senza l'accompagnamento di altre parti. Fa seguito la risposta, introdotta dalla 2ª voce accompagnata dal controsoggetto il quale è posto nella medesima parte che precedentemente ha enunciato il soggetto. La fase successiva è rappresentata dall'ingresso della 3ª voce che ripropone il soggetto accompagnato dal controsoggetto, posto questa volta nella 2ª voce, e da una parte libera. La 4a voce ripropone la risposta e dopo la sua completa enunciazione ha termine l'esposizione di fuga. Non sempre però viene osservato questo schema espositivo. A volte la successione delle entrate può essere: soggetto - risposta - risposta - soggetto, come avviene ad esempio nella fuga n° 1 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato di JSBach. In quest'opera si incontra sovente anche un'altra disposizione: soggetto - risposta - soggetto - soggetto (cfr. fuga n° 14 del 1° volume). Spesso tra un'entrata e l'altra delle voci possono essere interpolati dei piccoli episodi basati su progressioni unitonali o modulanti denominati divertimenti , i quali utilizzano materiale ritmico-melodico tratto dal soggetto, dal controsoggetto o dall'eventuale Coda. Ciò può verificarsi tra la seconda e terza entrata tematica ea volte anche tra la terza e quarta.

La sezione successiva è costituita dallo sviluppo, il quale si articola in ripercussioni del soggetto e della risposta nelle cosiddette tonalità vicine , collegate tra loro da divertimenti di più ampio respiro rispetto a quelli dell'esposizione. Le ripercussioni possono anche essere incomplete, cioè costituite dalla singola ripetizione del soggetto o della risposta, o presentare questi elementi tematici per moto contrario (cfr. gli sviluppi delle fughe nn. 14 e 15 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato ).

Dopo le varie ripercussioni di soggetto e risposta si incontra la sezione degli stretti , costituita da entrate ravvicinate tra soggetto e risposta, le quali determinano sovrapposizioni a canone in cui la risposta entra prima che la serie di note costituenti il soggetto abbia termine. Gli stretti possono anche verificarsi tra soggetto e soggetto, tra risposta e risposta, o tra risposta e soggetto, sia utilizzando questi elementi nella loro forma originale, sia per moto contrario , per moto retrogrado , per aggravamento o diminuzione . L'ultimo stretto spesso si sviluppa su un pedale , in genere di tonica, cioè su un suono posto nella voce di basso sul quale si susseguono successioni armoniche dissonanti nei confronti del pedale stesso.

L'immagine sottostante riporta l'inizio di una fughetta di JS Bach, tratta dalla raccolta Kleine Präludien und Fughetten .

(BWV895,2 - elaborato da Zerioughfe)

Utilizzo della fuga

Le regole di composizione sono molto rigorose, ed hanno il fine ideale di una composizione basata su un unico tema, che trasmetta all'ascoltatore la sensazione di unità di intento musicale dall'inizio alla fine; d'altro canto la fuga autorizza anche una grande agilità strutturale e contrappuntistica, tanto è vero che molti musicisti di diversi periodi storici si sono cimentati in questo genere, sfruttandolo per la sua versatilità. In effetti è possibile affermare che la fuga non è una forma musicale nel senso, ad esempio, della forma sonata o del rondò , ma piuttosto un insieme di principi compositivi, ai quali il compositore conferisce una forma particolare, dipendente dalla sua sensibilità e dalle caratteristiche del materiale tematico impiegato.

Bach, sebbene non abbia creato questa forma compositiva, l'ha tuttavia coltivata con regolarità lungo tutta la sua parabola creativa, portandola ai suoi vertici espressivi e formali, particolarmente nella sua opera testamentaria L'arte della fuga , ne l' Offerta musicale , così come ne Il clavicembalo ben temperato . L'influenza del suo lavoro, immensa, si avvertirà solamente a partire dalle opere tarde di Wolfgang Amadeus Mozart .

I musicisti romantici utilizzeranno la fuga sia come forma autonoma, sia come sezione di opere di più ampio respiro. È appunto al romanticismo che risale la teorizzazione della fuga di scuola , e il suo impiego sistematico come strumento di studio della composizione.

La tecnica della fuga è stata anche utilizzata, in numerose composizioni, senza caratterizzare necessariamente l'insieme dell'opera; in questo caso si parla di passaggio fugato .

La fuga è una forma musicale che può essere scritta per qualsiasi strumento (non strettamente monodico), o insieme strumentale. Tuttavia, le più conosciute erano destinate agli strumenti da tasto, e forniscono un'ampia gamma di scelte interpretative all'esecutore, sia sull' organo , sia sul clavicembalo : su questi strumenti il contrappunto è più sensibile. Tuttavia Bach ha scritto tre ammirevoli fughe per violino solo (una per ogni Sonata per violino solo BWV.1001,2 - BWV.1003,2 - BWV.1005,2), che rappresentano una sfida alle limitate possibilità polifoniche di uno strumento tendenzialmente monodico.

Curiosità

  • Al contrario di come si possa pensare, sul manoscritto originale della celebre Toccata e Fuga in Re minore vi è indicato solamente " Toccata ", e non anche "Fuga" come credono alcuni.
  • La Fuga geografica di Ernst Toch è un'insolita fuga per coro parlato nella quale le quattro voci sono provviste delle indicazioni ritmiche mentre quelle melodiche risultano assenti.
  • La Fuga del gatto di Domenico Scarlatti è caratterizzata da un insolito ed apparentemente casuale intervallo di temi tale per cui nel XIX secolo nacque la leggenda che fosse stato ispirato dal gatto del compositore napoletano che era solito camminare sulla tastiera del clavicembalo.

Bibliografia

  • Bruno Zanolini, La tecnica del contrappunto strumentale nell'epoca di Bach , Milano: Suvini Zerboni, 1993, pp. 485–664
  • Dentler H. Eberhard, L'arte della fuga di Johann Sebastian Bach , Milano: Skira, 2000
  • Caterina Calderoni, Roberto Sansuini, La fuga , Milano: Ricordi, 2005, pp. 8, 141-212

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